时间：2004年12月4日

　　地点：北京国家话剧院

　　申维辰(中共山西省委常委、宣传部长)：我们排这个戏的初衷是省委想用历史文化来教育、感悟和启发我们今天的人，首先是启发我们山西自己。即想以此振奋我们全省人民的精神状态和改革的精神，汲取历史经验教训，激励我们今天的山西人怎样在新世纪对待改革和发展，怎样把山西搞得更好。所以我们没有选晋商过五关斩六将，就选这么一个晋商的走麦城，意义就在这里。这个戏排出来后，我们不是为了单纯地去评奖、搞活动，就是想把这台戏变成当代山西人自己希望看的一台戏，能从中受到教育的一台戏，能从中受到鼓舞的一台戏。基于这样的目的，我们听了很多专家很好的意见。专家的意见非常好，但我们要先演起来，边演边修改。这样我们从4月底开始，到来北京之前，在山西一口气演了近60场。这近60场演出在山西产生了良好效应，引起了反思，引起了讨论，在社会上产生了震动或震撼。尽管大家看完戏以后觉得还有这样和那样的不足，但是就这个剧的主体、气势和精神来讲，是非常值得我们从中体验和学习的。8月12日到17日李长春同志到山西视察时，专门安排了看晋商的一些点，如看平遥古城、日升昌票号、乔家大院。看完后在最后给山西省委作三条指示时特别讲了一条，即要研究晋商，晋商不仅是山西的，而且是中国的一笔宝贵的精神财富。要求我们认真研究晋商，弘扬晋商精神。要我们做更多的艺术片，艺术片能更好地接近群众，老百姓能够从中受益。这次我们来北京办文化艺术周，其目的也是为了贯彻长春同志的意见和指示精神，把我们这几年的创作成果带到北京来，向领导汇报，向专家汇报，向首都人民汇报。

　　今天的研讨会是五个研讨会中第一个研讨会，所以我们请了我国的名家、大家，真诚地希望听取意见，把这台话剧进一步奉献给全国人民。李长春同志说的一句话非常精辟：晋商是中国民情500年社会经济发展的一个典型事例，它所创造的业绩，所创造的精神文化财富是属于我们整个中华民族的。当然首先是山西的，我们有责任守护好、发展好它，进一步将几百年积累的精神财富为今天所用。非常希望和欢迎大家提出宝贵意见。

　　任鸣(北京人艺副院长)： 昨天我是第二次看这个戏，第一次是在山西看的。第一次看戏我觉得很好，但还有不足。但这次在首都剧场看完以后，昨天晚上我非常感动，而且也很受震撼。我觉得这个戏非常完整，内容深刻，而且舞台艺术无论是编、导、演、舞美各方面配合得非常好，这么有力量的戏确实深深地打动了我。

　　第一，从立意上讲，这个戏的立意非常深远。我当时看的时候确实联想到了我自己，联想到了话剧应该怎么活着的问题。比方说我就想到人艺应该怎么改？现在我到北京儿艺排戏，北京儿艺又是全国的改革试点，他们那边又是怎么改？就是说面对改革，面对给话剧找出路的时候，你是票号派还是银行派？我看完戏后，很直接的感受是，思考我的处境，思考我单位的处境，思考我们戏剧的处境。确实给我很大震动，而且觉得你应该会非常积极地或者说以更加开放的思维去理解文化，理解戏剧，今后应该怎么去生存。这个戏给我很直接的就是这个。但如果把这个东西放大，就是一个国家、一个民族在世界舞台上，应该是什么位置？中国开放到一个什么位置？如果把这个放大，它就给人很多的联想。所以我觉得这个戏能够让人从大处，比方说从世界角度去想，从民族、国家的角度去想，也可以站在自己的现实处境去想。一个戏如果能给人这么多联想，我觉得它的主题是非常好的。对我们今天的生存，怎么去面对生活起了很大的启示作用。所以看完戏以后，我已经不拿它当戏去想了，我拿它和真正的、很实在的现实命运去想。我确实认为现在的话剧团体里有很多问题，但这些问题现在有很多困惑。比如说人艺让国家养着，但这又不是办法，它应该怎么走？现在一直找这个路，但是我一直没有找到好方法。北京儿艺作为全国试点，它在这么走，但这么走也非常艰难，各种斗争也非常激烈，而且北京儿艺长此走法是肯定不行的，那应该怎么走？等等一系列问题。所以，我觉得这个戏非常了不起，就在于它的现实意义让我唤起这些想法。

　　第二，从艺术上来讲，也可能我对人艺这个舞台特偏爱，我觉得这场景搁在人艺的舞台上比搁在山西的剧场里好看。在山西看的时候，当时总觉得好像有点施展不开。搁在人艺舞台上后，我觉得那种铺平奠稳的、非常大气的、整个大开大合的气势全都展现出来了。后来一想，我觉得不是对人艺剧场的偏爱，还是这个景在人艺剧场里放(我听说是进行了调整)我觉得非常舒展，而且运用起来也非常自如，大开大合，大起大落，中间结合。所以我觉得毛老师设计的这个景非常好，而且能体现出山西历史文化。从整个景观上我觉得非常能够体现山西的建筑文化特点，在欣赏山西建筑文化上给了我很大满足，能获得很多知识，同时又很有山西的特点。现在有的戏舞美上去之后和戏没什么关系，这种东西我特别排斥，我认为现在有些大制作景跟戏本身没多大关系。但这个景能够结合得那么好，而且感觉到每一个东西哪怕小小的一个墩子、一个灯笼，什么东西它都和戏结合的非常紧，而且有很强的表现力，一点不是自我的那种舞美，所以毛老师真是了不起。我觉得戏和景结合得这么好真是太值得我们学习了，而且戏和景互相推动起到非常好的作用。

　　第三，从导演角度来讲，这个戏虽然先是陈颙老师排，后来查导演继任导演，但一气呵成，看不出是两人导的。导演气势很大，它有一种气场，这个让我觉得很好。一开始马洪翰领着小孩出来，这气场就有了。整个戏就像打太极似的运着这口气，戏魂一直贯穿到底，而且如行云流水，干净利索。在戏的进行中这口气不但没散而且越运越足，很有力量，还有几分潇洒。它不是一个一般的手法问题，不是一个导演的简单处理问题。所以说从导演上，我也学到了要有一口气精神。

　　第四，从演员角度来讲，当时我在山西看戏时，觉得演员表演很好，但好像台词还是哪儿有点不足。但这回这四位角色演完后，从台词上我坐在楼上听得非常清楚，而且演员没有带胸麦，这点非常好，因为这个场子毕竟还是比较大的。而且这些话剧演员在演得过瘾的时候有戏曲的功力在里面，虽然我们知道这台戏的景还是属于比较写意的，无论是他的道白还是形体，这要求演员的功底是很强的。即你必须能够支撑住这个舞台，你必须能够拿得住观众，能够强烈地吸引观众。所以这四位主演很值得祝贺，他们演得让我看得很过瘾，而且很有功力，很有力量。这么大的一个景很好、导演很好、手法也很好，演员表演得功力很扎实，这很不容易。有时候我们看戏，经常觉得演员的功夫很薄。他演戏你觉得他不单单是人物，除了人物以外演员本身的功力我觉得就很有力量。

　　这个戏无论从主题、导演、到演员上，我觉得是一个非常有力量的重量级的戏，所以给我很大的满足。这个戏又在非常和谐、非常完整的艺术形式下，无论是从内容上还是形式上，我确实获得了很大的满足，同时我又学到了很多的东西。祝贺山西省话剧院！

　　廖奔(中国文联党组成员，书记处书记)：看山西活动，昨天先声夺人，一个碰头彩，让我感觉到了山西文化滚滚入京。昨天上午我看了山西古庙壁画复原的集中展览，然后是一个国际摄影节的有关展览，这两个展览都带来相当大的冲击力。而昨天晚上的这台戏《立秋》，给我的情感上的冲击力和思想上的震撼力都是很巨大的，确实像它的题目一样“立秋”给人很深的回味。

　　我知道前边的创作过程也很艰苦，经过了反复的修改，昨天我是第一次看，是我的第一印象，是新鲜的印象。我觉得这一台戏相当完整，具备相当的审美品位，有很深刻的思想内涵。在戏剧结构上、舞台处理上都是比较完整的，所以它能够产生目前的冲击力。这台戏的冲击力首先来自于它的立意，这个立意又取决于它对晋商的切入点的选择，我觉得抓得非常好。刚才申部长讲到，晋商文化五百年非常深厚、雄厚，这个戏没有去写它的过关斩将，而写的是走麦城。选取的是晋商面对时代的变化，大厦将倾、摇摇欲坠，处在非常深刻复杂的社会矛盾当中，它怎样坚守信念？大厦怎样塌下来？其中有哪些东西引人深思？选取了这么一个角度。于是就把戏的蕴涵推向了让人们反思历史文化的这么一个层次。如果讲走西口，如果讲过关斩将，怎样建功立业，当然那是另外一种东西。但是目前这个切入点让我们更加冷静的、沉稳的反思，回过头来反思这段历史，从中我们即看到了晋商成功的基因，又看到了它在这个时代面前不得不没落、不得不垮掉的这么一个不可逆转的历史趋势。我们今天的人面对新的形式要思考更多的、更深层次的问题。当然这是戏，它并不承载着刚才说的这些内涵，但是我看了这个戏之后得出了这种感觉，所以这样的戏就是好戏。

　　刚才我说到的这个选择所带来的立意方面的东西就是这个戏在讲晋商成功的基因。我指的是什么呢？这个戏一直在讲“诚信”，尤其体现在最后一笔——倾家荡产也要兑现，尤其体现在二号人物上。许凌翔这个人物的构思在这里更加点题，原来不是这么写的，现在这一笔写得非常好，非常点题。晋商文化所赋予他的传统的东西，那种积淀，他必须承接它，他必须完成它，这个时候他宁可破产，宁可放弃他自己要走的路，他也要回过头来成就“诚信”二字，来成就票号的声誉。这一笔写得非常好，他辅助马洪翰来点题，就是我们晋商立足于诚信，打遍天下实际上就是由于这个“诚信”二字来支撑。这个立意是通过人物形象、故事情节展现出来的。所以它首先成功在耐人寻味，给人很深刻的历史文化的启示。

　　第二层次，我感觉在结构上处处维护了主题立意的需要，它自始至终围绕一个主线走。什么主线？人物的精神趋势。这里边有很多故事，辐射的社会面很广。时代背景、历史环境、家庭内在矛盾、几代人冲突、新旧时代冲突，旧时代如何掌握新时代，新时代如何摧垮旧时代，这些因素都有。几代人不同的选择，儿子跑了去演戏不回来，女婿留洋以后有自己的生活选择，副手要走新的银行化的道路等等，这些故事都有，辐射的社会面很广，让我们确实看到了、感受到了那个动荡的时代，危机的时刻。但是，如果仅仅去写这些，去追着这些故事线索写，而没有像现在追寻着人物的精神趋势走，它可能是个比较好的故事，但是它引不起我刚才所说的那些思索。所以，现在的结构是心理的但又不完全是心理的，实际上是一种内在精神气运的走势。我们这个戏在试图把它形象化，所以刚才说的那些故事，都在里边折射出来了，可是又都没有正面去表现，如果正面展开都可以写很多。女婿留洋发生什么样的思想变化，回来以后有什么样的犹豫、彷徨、迟缓等等，那么和父辈和同龄人发生什么样的冲突和感情纠葛就可以结构成一个戏。或者是马洪翰和许凌翔两人怎样开始建立起友情，马洪翰怎样帮助了许凌翔，最后两个人怎样由于观念不合而分道扬镳，这都是故事，故事很多。但是如果那样写，体现不出我们追求的这个立意，所以现在这个结构我觉得恰倒好处地展示出一种内在精神，而这种精神正是我们要告诉大家的，我感受到的。所以这点我感受非常强，我觉得它是造成目前这个戏的深刻的思想冲击力的很好的基础。刚才任鸣讲到这个戏完整体现在编、导、演、舞美各个方面，各个方面的合成，最后形成一个很完整的舞台形象。我很赞成这个话，我在这里就不再细述。

　　那么我在这里想讲一点就是，目前这个戏我刚才说了已经非常完整了，我感到有些欠缺的地方都是很细节的部位，但是我还想在这里提出来，因为申部长讲我们还要打磨这个戏。但是我说的这些我感到都是很细微的东西，我举几个例子。一个就是马洪翰的女儿关在楼上六年，她在楼上唱歌，这个处理非常好，尤其导演处理、舞美处理结合在一起把绣楼推出来，配上音乐，这个综合的冲击力很强。但是马洪翰说了一句话：谁在唱？这句话太脱离具体环境。在他家的大院里面，他家的规矩都是他立的，因为大院里的人不能随便喧哗，他的女儿在绣楼上呆了六年，如果发出声音那一定是他女儿，这一笔有点跳。这是很小的问题。

　　人物处理得不错，唯一我感到有些欠缺的人物是这个女婿。我刚才说他有很多故事，他回来以后有很多心理犹豫，实际上我们也点了，他一直没有告诉瑶琴，他带着女朋友回来，他也一直张不开口告诉马洪翰，他内心是犹豫的。但是当他拽着父亲说不能走，我要把瑶琴的事处理完再走，说得非常理直气壮，非常有底气。但我感觉他太色厉内荏，因为这会儿我觉得他应该是很有歉疚感，而且他一直张不开嘴，那么他在舞台上的形象应该是由于彷徨又有新派青年那种果断，又有内心的躲闪。这也是一个小问题。

　　我想提出的稍微大点的建议是关于结尾那一笔。结尾那一笔最后老太太拿出了60万两黄金的窖藏来支撑票号的大厦，这一笔我觉得最后处理得好，因为它在情感上是这个戏的最终的一种需要，必须打这个结，有一个强劲的力量才能让戏收束得住，最后就老太太捐出来祖传的窖藏然后赫然而逝，在情感上是抓住了人的，蹲得住的，也符合我们传统审美的大团圆结局，最后突然出奇的一笔，把这个戏挽狂澜于既倒，蹲住了，如果没有这一笔蹲不住，但是神话色彩过浓。我不知道晋商在民国初期，对于一个票号来说，还有60万两黄金的窖藏是不是符合真实。这个我不讲，我只讲在这个戏里边，我觉得它让我们前边所追求的立意受到损害。就是它实际上是有实力的，他很可能能够挽救票号的，他只要把这60万两黄金拿出来，而且他早点拿出来就有可能会扭转局面的。反过来，既然是票号，既然是商人，它要生息的，如果还是那么囤积居奇的，那可能不太应该是晋商的思维。我感觉现在实际上已经提供了解决这个问题的相同的思路，就是许凌翔回过头来捐出自己的股份，马洪翰准备用地、房产来抵押，这都是很有悲剧性的，尤其是许凌翔这一笔，对于完成这个人物，对于完成刚才说到的主题立意是非常生动的一笔，但最后没有被采纳，马洪翰不要你的，我自己这里有。如果换一个思维他采纳了呢？采纳了，不够，马洪翰典房典地，也不够，老太太把一生积蓄，不要太多比如说六千两黄金或者多少，拿出来凑到一起完成这个悲剧性的结局，我想在情感上，在真实性上会造成的冲击力更大。当然我说的不一定对，当时只是觉得那一笔太理想化，而且如果是这样来结构，我觉得在强调许凌翔和马洪翰的友情从而又再反过来折射主题、加深主题，在这方面可能会更起作用。刚才我说许凌翔已经有他自己的选择，但是在这个时候他义不容辞、义无反顾地回过头来承受这种悲剧的命运，他又折射出来我们晋商的一种内在的文化精神和传统对他的一种支撑，我觉得那种支撑力会体现得更强。如果这样构思又连带出另外一个处理上的想法，就是现在整体的冲击力是很强的，但是在细部情感的冲击力还没推到极点。比如说在许凌翔义无反顾的走回来的时候，他在马洪翰的情感上产生极大的冲击，那边叛徒拉他他不去，他回过头来把自己的股份捐出来，他在道义上，在道德支撑上完善了自己。翻过来马洪翰会又愧又悔，对他看错了朋友会有一种很强的情感反应。那么这个情感反应要是揭示出来，不是现在这种他说了一下，然后没采纳过去了，可能会产生更强，我甚至认为是极强的一种情感冲击力。

　　最后，这个戏我认为目前已经很成功了，很大气，很蹲得住，那么用它来作为对陈颙导演最后一部戏的一个悼念，当然在她的学生查明哲博士的帮助下把它完善、完成了，最后获得这样的一个效果，我感到非常高兴。

　　欧阳逸冰(中国儿艺原院长)： 我从未到过太原，但对太原非常向往，因为我写过《晋文公重耳》，我中学时代的崇拜对象就是重耳，重耳的故乡就是山西，那是一片非常神秘的地方，但是总是没有缘去。第一，通过这个戏，昨天一进剧场戏还没有开始就令我震撼，那就是面幕出现这样重重叠叠的山西的古老建筑，这些建筑因为通过旅游的宣传已经人人皆知了，但是这个面幕搁在这，确实非常巧妙。它不仅有深邃的历史感，有着非常浓重的民族色彩，最重要的是这个面幕一出现就告诉了我们全剧的主人公处在怎样的一个历史的尴尬、历史的悖论的环境中，那多美呀，这么完整的建筑，多么难以冲出去呀，这么重重叠叠的结构，怎么冲出去？我们敬爱的马洪翰先生他没法冲出去，这就是历史悲剧的定调。然后这悲剧里到底有多少东西，当然只有大幕拉开之后才呈现。

　　第二，我想起了恩格斯对德国的一个批判。恩格斯对自己的国家德国，对当时那个佣人的、小市民的、散乱的、落后的、保守的德国说出这样的话，他说：这个时代的社会与政治是那样的可耻，然而德国的文化却是那样的伟大。这句话用在这上是非常恰当的，那就是我们的二位编剧，我们的导演所站的高度就是这样的高度。从1911年辛亥革命以后，我们历经了袁世凯的窃国、后来的北洋军阀，直到20年代的前后。从袁世凯窃国到北洋军阀执政时代，那是一个怎样的可耻的社会与政治，然而那时所张扬的所显示的顽强地在舞台上张扬自己的那种晋商文化又是怎样的伟大啊！这就是全部悲剧的真谛所在。

　　第三，这个戏的震撼力在哪里？其震撼力可以说上乘着晋文公重耳那个时候的山西人，一直到晋商五百年创造的文化内涵的那个山西人。这个山西是说不尽的，是令人陶醉的，是令人可歌可泣的。在这个戏里面所包含着的、令你咀嚼不尽的就是这样非常深厚的文化感，这样非常深厚的华夏民族根源的那种感觉。但是它又怎么样？我大胆说一句，全剧碰也就碰在这儿，你甭管怎么讲诚信，丰德票号就是完蛋。你说你讲诚信，请问你遇见的那帮天津的丘八，拿着那个汉阳造的枪抢你银行的那帮人，你跟他说我这诚信，有用吗？你诚信的丰德，你诚信的晋商面对一个能把国家都偷走的袁世凯，你诚信吗？能延续自己的命运吗？所以丰德票号的灭亡、衰败以及它的死亡，绝对不是弄个老太太指着她儿子说因为你刚愎自用。我倒想如果愿意改，可以把马洪翰从道德上改得非常完美，然而就是不行，这才更加深刻。现在马洪翰这个山西男子汉气魄和顶天立地的精神已经很令人景仰了。如果更完美一些，完美得到了无缺的地步，然而就是灭亡。他在问：我怎么了？从德上、从才上、从思维上、从经商的这种本事上，我怎么了？他就完了。这用一句话问的是历史，我怎么了？我们所思索的也正是他怎么了？他怎么就不行？所以我觉得这个戏让我们看到了一个非常有意味的历史悲剧，这样一个有意味的历史悲剧既让我们对那样深厚的五千年文明是那样的恋恋不舍，是那样的赞美和自豪，同时又感觉到大势所趋，这个狂澜是无法改变的，我们思索的恰恰就在这个点上。

　　所以，这个戏之所以能够在中国的话剧舞台上书写一笔，是作为山西省话剧院同仁们对中国当代话剧事业的一个了不起的贡献。我想，其中之一它的思想价值就在这里。我们话剧的光荣传统是历来不避现实，历来是为现实服务，历来是为现实与未来的发展提供思想的，这就是话剧。话剧的价值就是永远都在表现现实，我们永远是憧憬着未来的现实。从《汤姆叔叔的小木屋》到苏叔阳先生的《左邻右舍》，到现在的《立秋》都是这样。如果现实地说，他们在对当前不遵守市场规则，不遵守市场游戏，山西人在强调诚信，如果是这样去理解也未尝不可。如果说理解中国民国的历史是什么样的？为什么中国文化发源地和历史的古文明的发源地都不处在最先进状态？我们的黄河流域，我们的河南、陕西、山西，全世界的那个印度、巴比伦、底格里斯河、幼发拉底河、尼罗河怎么都不是世界先进的地方。这些原因在哪里？它在试图解释，这就是思想家，这就是话剧的独特意义。

　　第四，是美学的历史批判还是历史的美学批判，这个戏都在进行着，双向地进行着。如果说塑造了一个晋商文化，那一副大对联反复了三次，八字的警语“勤奋、敬业、谨慎、诚信”，还有我们塑造的两位非常完美的具有道德力量的主人公是晋商文化的凝聚者，这是美学，这是美，在这美的里面我们才寻找到了历史的批判。你这么美你没有支撑住你的丰德号，你的十三代银行就是垮在了这么美的人的手里，怎么回事？这是美学历史批判，同时这里又有历史的美学批判。面对丘八，面对拿着枪抢银行的丘八你讲诚信是不行的，那么应该讲什么呢？这是历史的美学批判。在这里他们还坚持那样的东西，在这么混乱的社会里他们还坚持着晋商文化中的精粹，华夏文明的精粹，那就是诚信，那就是一人有一人之业，一日有一日之勤，能这样所以我们民族不垮。那个社会和那个政治是可耻的，但是这个民族是不垮的。你瞧，在那么混乱的时候我们还张扬这个，这就是历史的美学的批判。因此这个剧本是了不得的。

　　最后，我们探讨一下，是否可以再改？其中马洪翰有一句台词，千万不要让这句台词轻轻滑过，这句台词要抓住了，我认为恐怕会使这个剧本的进一步修改会别有洞天。那就是马洪翰对那位好朋友许先生说：你是国家银行筹备处的代表，你让我相信袁世凯吗？本人很瞧不起袁世凯。这是他不愿和国家银行组建的一个原因，当然更主要的原因是十三代的丰德号不能死在我手里，这是一种很封建很食古不化的东西。这句话到底是让它滑掉还是不让它滑掉？反过来我们再看那两位父子，许凌翔和许昌仁是国家银行筹备处的代表，先不说那个江南财团的代表文菲，就说父子二人。他们是否代表历史的发展必然？他是代表袁世凯的国家银行还是代表历史的发展必然。儿子有一句话是最重要的：我们必须用现代银行的组织法则来改造我们的票号，这是关键？还是组建国家银行是关键？因此我们在这段历史的美学批判中，是否也考虑到这个问题。问题还在二号人物许凌翔，把他塑造成什么人？历史的批判与道德的批判不永远是一致的，有时是不一致的。那就是像秦始皇，像拿破仑这样的人从历史的批判他是了不起的，从道德的批判他是很次的。但是就是他在那个时候推动了历史，你又不能不承认的，这就是历史的复杂性。因此许凌翔那儿是否可以再做一点文章，这一个细节的变动常常会使整个全剧更上一层楼。

　　苏叔阳(著名剧作家)： 欧阳逸冰以诗人和历史家的语言诉说了这个戏，我也想说两句。首先欧阳逸冰提的这个问题又回到了创作的初始阶段所讨论过的问题上。

　　我首先说山西省的这个话剧，和前些时候上海的话剧给了号称话剧之乡的北京一个巨大冲击。上海的海派戏很地道，山西的戏已经使各位震撼了。我现在爱山西，深深地为山西的文化所打动。

　　这个戏我曾经也参与过讨论，所以也算有感情，再加上陈颙临去山西时到我家里做了一次比较长的谈话。所以我在北大看戏时，可能带着格外的感情，从马洪翰领着小孩出场我就眼含热泪，一直到整个戏的演出我都处在一个非常激动的状态下。今天我在戏中似乎看到了所有的话剧人，以山西话剧院的同志们为代表的所有坚持话剧艺术的那些艺术家们，那诚实的、坚忍不拔的劳动，给了我极大鼓舞。我相信我所走的艺术道路是正确的，所以今天我愿意再做一次呼喊，这也是这次山西戏的演出给我带来的对我创作生命的一次巨大的鼓舞。下面，谈谈我的几点体会。

　　第一，京剧讲一棵菜，现在我们的话剧能看到几个“一棵菜”的戏呢？

　　第二，话剧要有人物，现在舞台上有哪个人物站起来？我们的电影在改革开放以后出国得了很多奖，大家都记住了明星，没记住人物，这就是我们今天电影的现状，我们电影似乎拿不出一个银幕形象，我们话剧似乎也拿不出一个舞台形象。但是刚才不管我们怎么记忆，我们总能说出许凌翔和马洪翰，你会记住那个媳妇和那个老太太。还有那个舞美，我很同意任鸣讲的。近年来如此好的舞台布景和舞台装置，在演出的时候如此之和谐，那个节奏感，那个感情线打得那个准已经不是技术问题了。在舞台上展示舞台装置的运用，那个开合，打在人的感情深处如此和谐，少见。而且毛金钢同志一直坐在剧院队伍里，作为剧院演出的一分子，不愿坐到这儿来，这种精神我非常感动。

　　第三，整个戏就跟我们中国女足一样，自我评价非常好。人家始终以弱者的姿态面对你，我们是向你们学习的。

　　我相信话剧是要从现实生活中和历史生活中抽取我们民族的主灵魂的东西来给我们民族以鼓舞，不管你是古今中外，这个戏给我感动的地方就在此。当初我讨论第三稿的时候，就对这个戏的内容和它所要表现出的东西充满了一种敬意。我现在对文本上的小的疏失提一些具体的建议。

　　1、马洪翰从头至尾就是刚愎自用，实际上是对诚信的坚信。幸亏演员演得非常有激情，把台词说得起承转合，抑扬顿挫，所以观众没有感觉到从头到尾一个水平，演员、导演处理得好。但这个人在某些具体感情点上是不是再有一些比较大的坡度。例如许凌翔好久不见，现在突然违背常规，立秋就回来了，总经理既无召唤又没打电报，怎么就回来了？而且不管咱俩是多好的兄弟，我知道我媳妇当年是你的情人，现在进来的时候恰好许凌翔和妻子在一起说话，妻子看见他说“你们先说说话，我去看看老太太”，此时马洪翰就让她轻轻地走了。这时，马洪翰要有那么几句词，要说得得体，山西大老爷们儿胸怀宽广，过去的事一概不提，我这媳妇不错，但是又不能让她知道商量银行的事，不能让她过问家政。此时的台词要非常巧妙，让人感觉到感情上的起伏，马洪翰绝对不会没有看法的，起码内心会有咯噔一下，此时三人内心就都有戏了。让这个媳妇走也不是不走也不是，但最后说了一句非常巧妙的词走了，那是戏。写戏人知道此处为场面，场面即戏呀。

　　2、瑶琴的转变过于突兀。下来后，我还上绣楼去，大家左拦右阻，观众也感觉你别走了，适应观众感觉我不走了，我上学去，蹭一下就变了，这前头也应该有点小铺垫。前头可以有两个丫环春兰秋菊使唤。她们是小姐的两个贴身丫头，春兰可能稍微识文断字，就是跟小姐学的。昌仁既然把瑶琴当妹妹看，经常给她寄较为先进的刊物，这些都被春兰给塞到诗文段字里给小姐送来，秋菊还说“别掉了”类似这类话。知道小姐在绣楼里除了四书五经还看点这个，思想早已经发生了变化。另外她已经悄悄把裹脚布拆了，这个差事是秋菊的。她不识文断字但她把这个裹脚布拿下来了丢了，不能让老太太瞧见。所以当放足之后，伏笔浮现于千里之外。春兰秋菊一两个小动作已经给瑶琴的变化打下了伏笔。现在演瑶琴的演员是年轻演员，她脑子里没这个铺垫，起码告诉她这个，演员表演起来就有根据了，现在有点楞。

　　3、除去银行和钱庄历史定位的争论和这种历史的美学评价之外，这个矛盾到了后边最后一场没了。所以在北大看戏的时候，北大的学生就说，从头到尾是说银行和钱庄，怎么到后面就没了。我想，此时许凌翔再穷还有个三瓜两枣的，或者他的儿子有个三瓜两枣已经入了银行了。马洪翰说：我怎么了？我现在就是想入银行也不行了，我已经分文皆无呀。许凌翔说：我那不多了，三瓜两枣，你要入银行，马许两家不分，有你的一半。这也是仗义。至于这个银行是姓袁世凯还是姓中华民国，这个历史评价好像观众也不大问。

　　另外，我非常佩服演员，所有演员从头到尾充满了激情，而且几个钟头的激情，这是比长跑运动员还要累的活，看戏的都这么累，何况演戏的呢，而且北大、清华的学子打出标语来，这个场面我已经很久没有看到过了。北大学生整场看戏的时候半道上喊出“好”来，我相信首都剧场大概没这种情况，这种场面我只看过两次，一次就是这次，北大的学生竟然数次打断喊“好”，能有这样的效果，是多少年不见的，于是更加坚定了我的戏剧观。所以对这次山西话剧到北京来演，我相信这次演出的意义绝非仅仅一个华夏文明看山西，它可能会为将来写上浓重的一笔。这次演出本身是中国话剧运动一次隆重的盛事，因此我为你们山西鞠个躬。

　　钟艺兵(评论家)： 这个戏的确是有很好的观赏价值，又有深刻的思考价值。很多同志的发言都触及到这一点，我非常同意。陈颙使我们看到她是一个非常执著的、为话剧艺术奋斗一生的艺术家。

　　这个戏把民国初年晋商的故事演绎得具有了历史的穿透力，它从一个独特的角度，启示了今天处在中国变革发展进程中的我们，给我们以深刻的启示。看了这个戏就自然而然想到历史剧并不是不能为今天的现实服务的。我想起周总理曾经讲到：文艺作品创作的时代感，不仅是写现实当代的话剧，戏剧是应该有时代感，而且作家选择一个历史题材也应该有时代感。历史很丰富，他选择哪一段、哪一个题材，他是立足于今天的，是有所感的。所以这部话剧的成功不是偶然的，当然也不只是陈颙的绝唱，她的追求使我们感动，不仅仅这样。所以我非常敬佩这两位剧作家，这个剧本的确写得很好，我们的剧作家是有历史使命感的。大家有时写东西很绝对，要么坚持传统，要么反传统。坚持传统又百分之百地维持传统，反传统又百分之百地反传统，这都不对。你看看这个戏，它对中华民族几千年来在山西这块土地形成的文化传统有扬弃，有继承，它是分开来看的，很清晰，它对历史的发展是有分析的。

　　这个戏如果还要继续打磨，我觉得最后的悲壮性还不够清晰。首先，老太太从地下金库里拿出六十万两黄金，六十万两黄金是一个什么概念，这个戏里不清楚。我现在看完戏想，我觉得应该是把它写清楚。这个六十万两的概念是你不可能再从头又建银行，还了帐以后还大大有富余，不可能。六十万两又不是没什么作用打了水漂，好像还不了这个债，也不是。六十万两在这前面应该有铺垫，欠投资者的债到底要多少，大体上六十万两拿出来打平，保持了票号的诚信，完全兑现，让老百姓、投资者没有损失。打平完了以后，他是倾家荡产，一无所有了，那这个马洪翰今后是怎么样呢？我觉得不要太光明，就是说他在重新走西口，他毕生的信念可以再站起来，就是因为他有个诚信。而且他从这一个大的动荡翻船以后，知道了历史发展的趋向。另外关于袁世凯的问题，刚才苏叔阳同志也提到。我觉得写戏不是写历史教科书，不必那么拘泥于历史的真实，那样的具体，非要写上“袁世凯”、“国家银行”，那时候的“袁世凯”、“国家”都可以不提，只提一个钱庄、票号，发展趋势要向更先进的银行过渡。实际上我们今天的改革开放、经济发展，很多模式只要是先进的，我们都拿过来，我们并不是说美国的我们才学，是日本我们才学，你哪个先进我们接受哪个，你先进里面的问题我们要把你剔除掉，这才是聪明的。

　　另外一个小的意见是，这里面有一个背叛的人物，到关键时刻一咬耳朵把哪哪冻结了，回来咱俩分，这个太简单。你想，这个票号遍及世界、中国，他这么一咬耳朵搞个阴谋，没那么快，至少也得在下面早就谋划过了，所以这点太经不起推敲，显得简单化了，所以我觉得这个戏还需要继续打磨。

　　成功的戏还是要打磨。这个戏从山西到北京演出，之间已经有很大提高，这是打磨的结果。这个戏对我们的艺术创作、话剧创作有很多启示。另一种启示是，我们有的时候就是一锤子买卖，戏出来以后，好、好，就不管它了；不行不行，也就管它了，就是这一下亮相。我觉得不一定，戏不行找找原因不行在哪里，也许你有很多基础，原来就不错，只是在某一个问题上导致它的不成功，能不能把它救回来。而你成功了，是不是你就完美了？也不一定全都是完美的。所以我觉得山西这种精益求精打造精品的路子对我们有很大启示。

　　另外，我深深佩服山西话剧院的同志们、艺术家们，他们对于我们的历史，对于今天我们国家民族的走向，具有一种神圣的使命感，这是今天我来参加座谈会最愿意表达的这一点。

　　王天有(北大历史系主任)： 我是搞明清史的，我好久没有看话剧了，对话剧的印象还停留在郭沫若的《武则天》。这次我感到很震动，我觉得《立秋》是一个精品。无论从历史学、艺术学的角度看，它都是经得起检验的。

　　这个片子好，第一是切入点好。安徽商人和山西商人都有500年的辉煌。最近十月份在云南召开了一次国际儒商大会，谈到了徽商，说要发扬徽商精神，振兴安徽经济。后来我在发言的时候，表达了一个态度，为什么安徽商人辉煌了500年以后现在不行了，甚至不如宁波商人，我觉得这是应该思考的，否则安徽经济就没有办法振兴。所以这里还给我们提示了一个问题的切入点，怎么来考虑中国的传统和现代化问题。中国历史上反传统是不乏其人，秦始皇是反传统的。历史上也有改革家要传统的，如王莽，要传统的很快垮台。所以有人评价历史说，一个要传统和一个不要传统的两者都亡了。就是怎样处理传统和现代的关系？这不仅是历史学家，社会学家、当今的政治家都要考虑这个问题。怎样认识传统？固守传统行不行？这个戏好在是对历史、传统的正确理解，它理解传统历史背景的内涵，把其转化为对新世纪推动的东西。

　　我对这个戏非常喜欢，也非常有信心。我对山西能有这么一台好戏、好剧作感到非常高兴。山西今后可以大有作为，山西文化底蕴有这么多，能不能在文化上多做一些东西。

　　另外对袁世凯的问题上我提点看法。袁世凯首先是中华民国的总统，我们不能说总统在某一阶段在后期搞帝制，咱们把他在历史上否定了，于是这个历史时期的一切现象都是反动的，都是倒退的，这种看法恐怕不合适。就像我们今天一个英明的领袖主持一个时期，他的下面肯定会有很多问题。一个不好的人作为国家领导人的时期所发生的事情也不一定全是坏事。我们不能再以这样一个标准去衡量历史的一切是是非非。所以我觉得不用拘泥于袁世凯这样的一些问题。另外我觉得有些问题可以推敲，有些问题可以不推不敲，如果事事推敲，每一个细节都推敲，那就不叫戏剧了，那成了历史学的考证学了。所以我觉得戏剧可推可敲，也可以不推不敲。

　　余林(中国话剧艺术研究会常务理事、评论家)：我是带着一种追思的心情走进剧场的，因为舞台上呈现的是陈颙同志一生戏剧追求的一次历史沉淀。我始终难以从这个角度理智起来，因为这个剧本到她手里以后，最初开始她有犹豫，后来当她进入剧本的时候已经不是把它当作山西的一个剧作，是把它当作我国话剧处在困难时期的剧作对待了。她对我说，不想在戏剧命运的讨论中说些什么，只想在这一次戏剧命运的讨论中做些什么。因此她在这个戏的排练过程中，如同她在青艺一样，把自己周围的朋友们都调动起来了。她在做文学思考的过程中，因为我与她是长年的合作者，所以也被调动起来。因此在这个戏建组的时候，她让我做了关于这个戏的文学解读的发言，我真没想到发言以后她就离开我们了，也就是说我和她的最后一次见面是在建组时。从那以后我一直想看她的这个戏，但山西朋友(特别是贾院长)和北京的朋友都劝阻我，因为我身体不好。

　　这个戏刚开始时有一个文学定位，陈颙同志做了反复苦思。当时有人说这个题材应该写晋商辉煌，它是中国历史上的一个了不起的事情；也有人说这个题材应该写晋商的起落，从起到辉煌到没落，就像《茶馆》一样。起初余秋雨有一篇文章叫《抱愧山西》，沿着这个抱愧山西我们做了多次研究，这个戏到底怎么对待？有一天她突然告诉我说：不能抱愧山西呀，我们应该走进山西，我们应该拥抱山西，因为山西是中华民族的一片热土。后来这个戏到底是什么形象呢？她做了苦思以后，有一天她突然说骆驼，骆驼是这个戏的形象种子，因为骆驼永远是昂着头的，永远是一步一步往前走的。所以我昨天在首次看戏过程中，就带着这些曾经有过的讨论来看这个戏。我觉得它的体现正是她理想的实现，它蕴涵着非常深的文化内涵，那就是民族不要认输，民族要永远一步一步地往前走，到今天，我们应该有忧患意识。再其次就是这个戏的人物命运她也曾经有过非常深的苦思，我昨天在看戏的过程中也想起她是怎么苦思呢？因为当时这个本子写得并不理想。她认为，如果江涛、瑶琴、昌仁、文菲在这些戏里没有力量，这个戏是不成功的。因此她把很多感情认定在这些老的形象上，同时她用最大的感情去拥抱这些年轻的形象，因为这些形象是这个戏的未来走向。由此我和她还有一场争论，瑶琴下楼后要不要再上楼？围绕这个我和她有过争论。我觉得悲壮的结局作为命运的叩问应该在瑶琴身上展示悲剧的张力，让她上楼去，最后自焚在绣楼上。当时我们的争论相当激烈，最后她发火了，因为我们比较熟，她朝我嚷嚷：我是中国妇女，我对我的姐妹们有着一种本能的尊重和同情。我没话可说了。卫中同志当时在场，劝我们俩。因此我今天看这个戏时觉得她是有道理的，她是成功的，那个小脚守闺房大脚走天下就是她对这个人物的设计。

　　陈颙的革命生涯起步也是在山西，作为一个文学形象，她对所有角色都有自己的理想追求和把握分寸。我认为她对马江涛赋予了很强的情感和个性，这里的戏剧语言和人物语言是重叠的、双重的，他是一个非常绝妙的文学形象，查明哲真是理解了陈颙。这段戏留下的印象不比那些印象浅，因为他感情太重，他的文学形象太重，他的结构太巧妙。陈颙生前对这个人物费了很多思考，她给我看了很多有关晋商的书，也给我看了些有关晋商人物的书。陈颙同志在这部戏里所注入的理智、感情、理想和追求是她一生追求的最后一个结果。当然她还希望听更多的意见，她怀着一种要听更多的意见来吸收大家的意见。可见这个戏的形成是山西的艺术家和北京的搞戏剧的评论家都溶解在陈颙的身上把它体现在舞台上。因此话剧的走向绝对是一个优化的、相互补充的组合，没有这一点戏剧的命运是悲惨的，这个戏给我们做了充分说明。

　　另外，演出风格也是她苦思的一个问题。她看了大院回来以后给我们介绍了大院的情况。有一场戏是她最费思考的，就是第三场戏的议事厅。她认为这场戏是最难排的，也觉得这个剧本的这一段有人是有看法的，有人觉得这么写有点迂腐，怎么处理这段戏？我没看戏以前是捏着一把汗的。她在这里强调戏剧的思辨，这是一场思辨戏剧，这点我觉得她的学生理解了。她说如果这场戏不成功，这个戏整个就完了，因为我们这里就是在进行民族思辨。当然我在看完戏以后觉得，她在这里注入的理想被她的学生所了解，然后加以展现。但是我对这场戏也有两个小小的意见。一个就是议事前把烧坏的匾拿上来后马洪翰说“有的人可能还不大清楚”，然后再讲了这段历史。我觉得与其这样讲，还不如说“你们都知道这段历史”，这段历史如何如何，不是介绍而是加重，因为在座的都是历史的过来人。第二个，我觉得马洪翰和许凌翔的对峙是极其激烈的一种争辩，似乎还应该听到他们心的声音。因此应该有争辩过程中的停顿，这里缺乏停顿美，我们要从停顿中间听到他们心声在动。陈颙同志在给我解释这场戏的时候她是强调心动的，因为整个争辩都是心和心的碰撞。我提的这些仅供参考。

　　起初陈颙同志在语境上有个想法，她说咱们能不能使语言有点山西味，因此她就请她的丈夫(她丈夫是山西人)给她读剧本，她是用山西音来听剧本的。现在看来达到了，虽然舞台整个来讲没有山西味，但是有一场戏是极其浓重的山西语音，而且民歌也罢，结构也罢，都是山西味。她为什么有这样的追求呢？她认为我们在这部戏里头要守望本土文化的精华，她是这么来理解的。

　　所以这个戏给我留下了很多情感上的波澜。我对这台戏具有很重的感情，是陈颙把我带进了山西这个戏剧，也是陈颙注入了我很多山西的情感。她是山西的好媳妇，还有一个她的好学生理解了山西的这个好媳妇，山西的领导知道这部戏的历史厚度，山西还有一台好演员。在剧本修改最困难的时候，她让我给她找一个人帮着改本子，我就找到了卫中。她同意卫中来帮改这个本子，卫中的《长乐钟》是陈颙原来想排的，因为卫中这位作家和现在的作家会融洽的，确实是这样，他们现在是好朋友了，而且对创作的未来都有设计了。

　　因此，我觉得陈颙排这个戏推动了我们对中国话剧命运的思考。推动了山西话剧的发展并应该有一个新的飞升，推动了戏剧文学在戏剧学的结构上应该加以思考，推动了作家创作的激情，也推动了作家艺术家的合作。我们不忘这部戏，不忘山西的创作，也不忘陈颙留给我们的精神财富。这部戏留给我们的哲学思考是什么呢？为了生存需要放弃生存，难道不是这样吗？

　　童道明(中国社会科学院研究员、评论家)： 这个戏非常成功，也可以说是一个标志性的事件。刚刚也说了上海到北京来演戏，也试图把一出反映上海社会生活需要的戏演成一个标志性的戏剧，但是没有成功。看了这个戏以后我觉得有这样一种感觉，就是继天津人艺来演出《蛐蛐四爷》之后又一出北京以外的、可以代表那个省的文化精艺的戏剧代表作。这很不容易，因为每个省都有这样一种追求。但是要达到那样一个水准，就是让北京人看了以后，感觉这就是那个地方的《茶馆》，它代表了那个地方文化的积淀，这是很不容易的。所以这是一个巨大成功。

　　，可文菲打动我的东西要少得多，结果产生一个什么样的感觉呢？我觉得实际上可以把瑶琴这个角色给予更多的戏。很明显，她马上就要到上海去上学，这是这个戏唯一的观众会说我不相信的地方，就是我不相信她会走。但看完以后我想，要走，对这个戏的思想性会有很大意义，我就觉得她应该后来走，就是别让她走得那么早。假如那个老太太有点像红楼梦里的贾母，那个瑶琴就有点像是贾宝玉，老太太心里的一个宝，就是她走啊，也能够成为戏剧主人公的一个重大转折。先是唱那个歌，后来从楼上下来，太吸引人了，但是等她那么一走我觉得走得早了，就是说这个美希望留得时间长一点。老实讲让我来说，这个戏的结尾，尾声瑶琴跟这个老房子的告别都要比现在的这个尾声要有力量。就是她的命运是能够吸引观众的，这个角色的创造是这个戏里的一个亮点，但是我觉得还可以有更多，这是一点。

　　还有一点就是“继任导演”这个词太棒了。恐怕从我们的戏剧说明书里还从来没有过“继任导演”，但这个可真有意义呀，这真是一种传承。戏剧是要让人引起思考，这个是陈颙导演的一个非常重要的思想。什么叫思想性？思想性就是要引起群众的思考，而后我们有了提高，这是陈颙老师一贯的戏剧思想，查导是继承了陈颙老师的这样一个传统，所以她所有的戏都能引起人们的思考，这是一个非常有思想性的戏。

　　这个编剧很了不起，他能够有这样一个切入点。选择的是晋商辉煌之后，我们一般的人不这么来选材，我们一般选材就是辉煌的前夜。但是这个戏能够这样是非常不简单的，正因为有这样一个角度，所以这个戏才能引起那么多思考。

　　演员非常棒。我看完戏以后就问：这台演员是不是都是山西的呀？他说是。演员棒啊。

　　姚欣(文化部艺术司原副司长)： 非常感谢山西省话剧院昨天晚上给我看了这么好的一台戏，祝贺山西省话剧院演出成功。我感觉，相当一段时间我没有看到过这样的好戏，我相信这台戏是新时期以来山西省话剧院最好的一台戏。尽管你们也演过《老宅》，演过《孔繁森》，也得过“五个一工程”奖，但是这台戏分量很重，很凝重，深刻，恢弘大气，观赏性很强，让人思考的东西也很多。昨天看完以后，我最突出的一个感受：在第七届中国艺术节的话剧当中，尽管全部都得了文华新剧目奖和两台大奖，但是没有一台有这么好。如果这个戏去参评，我相信会在第七届中国艺术节这个话剧大奖里面应该是在第一名的。

　　看戏，相当一段时间以来作为观众很难打动我，但这个戏昨天我看到《清风亭》那一段认子的时候，我掉泪了。因为这个戏我是第一次看，剧本是在去年秋冬之交陈颙同志给我看过，当时征求我的意见，值不值得排，去不去排？我觉得这个戏本身是以晋商后期票号的衰弱，票号派和银行派这个作为主线，但是辅以马许两家三代人的婚姻关系，这样相互承接地连接在一起，随着票号经历的风波和人物关系上这种感情的纠葛揉在一起，再加上四个青年里边马江涛走了这样一条道路，所以我感觉人物有血有肉，人物不是晋商票号的那一种兴衰存亡的符号，而是活生生的人物。

　　关于本子的修改，这次着重是许凌翔这条线处理得很好。过去的许凌翔虽然是搞银行、要撤资，表现出来的更多的是品德上要保个人利益财产怎么样。这次后面几场戏修改了，许凌翔的品德是好的，但要撤资，最后又表示拿回来解决挤兑风波。这个丰德票号的失败也好，衰弱也好，不是个人品德的问题，这个主线理顺了，人物丰满了，很成功。

　　刚才各位先生谈了这样那样的修改意见，谈了些不足，我觉得仁者见仁，智者见智，但是这里面有一个根本的问题就提了，要成立银行，它的衰弱，那样的时代背景下成立的票号现在形式变了，“皮之不存，毛将焉附”，这个在本子的创作和解释上沿着这条线就很清楚了，所以我觉得很成功。

　　还有一点就是作为院长，即院里的领导班子怎么选导演？陈颙同志接这个戏，院领导，省里面的方方面面领导这成功了一半，甚至一多半。这是个现实主义题材的戏，如果选新潮派、探索派肯定一塌糊涂。编剧姚先生虽然没怎么说过话，但是我知道他的戏《张骞》。卫中同志的戏给我看得很多了。一个好的导演，真正好的导演应该是艺术家又是思想家，能够怎样总体来把握，总体来把握的时候抓住编剧里边哪些好的，提出还有哪些需要补充的，需要把哪些砍掉，显然陈颙同志是一名好导演，这是非常好的。适合于你这个题材，适合于凝重、深刻、恢弘大气的、思辨性较强的这么一个人。我这么说不是说贬低编剧，当年《茶馆》老舍拿出来的剧本交到北京人艺，跟他的初稿比起来相当一部分都变了，都是导演、演员在那里改的，最后编剧还是老舍。这里边导演做了大量的工作。

　　首先第一次掉泪就是看《清风亭》，处理得好极了，又是《清风亭》的词，中间那段又改了。所以马洪翰在最后就觉得众叛亲离、风雨飘摇，希望有人来继承他，但是现在时代变了，这就不是用一般的话来说晋商在这个时代已经不行了，应该怎么样，他通过形象来感动人，需要人解白，但至于什么样的路线、方针去解白那是另一个问题。

　　所以我非常赞赏这个戏，这个戏在中国话剧史上会留下一笔的，我认为是这个阶段以来非常难得的戏。天津的《蛐蛐四爷》是好戏，但是这个戏比它要厚得多，那个比较单薄，这个凝重。四个主要角色不同的道路和命运，写得好，站得住。不仅是思想站得住，而且通过形象来感奋人。整个来说导演好、演员好、舞美好、音乐也很好。山西的音乐很丰富，作曲的音乐烘托人物的思想感情效果好。省里面有眼光抓住了这个问题，层层抓，同时剧团进入市场时，党和政府管方针管政策，不具体办，但是对重点的怎么加强领导，他们的经验也非常丰富，也值得尊敬，值得学习。我估计将来会有很多奖。

　　至于加工的事情，仁者见仁，智者见智。瑶琴能不能走，有人不相信，但是我认为有基础呀，她自己早就把脚都放了嘛，自己要跳楼嘛，当然有基础可以走啊，但是走的时候谁关照她，那些可以处理一下。类似这些很多，还可以讨论，可以加工。这个戏是非常好的戏。

　　蔡体良(艺术研究院评论家)：座谈这个戏不得不讲到陈颙导演，本人跟陈颙导演也有多年的工作经历。在座的可能是毛金钢同志、余林同志时间最长了，我也不短了。我在青艺32年，大概20年是在陈颙手下直接工作的，她应该说是我的老师、领导和朋友。

　　我昨天第一次看戏，但读文本在北京可能是比较早的一个。最初这台戏充分体现了陈颙的艺术风格之外的性格方面的因素。陈颙去年9月送给我个本子，当时我去参加精品工程的评奖，回来以后她说你没读呀？后来我匆忙地去看，看完以后表示异议，我说这本子目前来看还不行，你现在这么大岁数，如果要到外地排戏不比原来，你现在时间赔不起，身体赔不起。当时我表示让他们把本子改好了再去接这个活。后来她采纳了我的意见，先改本子，改完再进入思考。所以后来一步一步看几次改稿，文本当中确实按照陈颙的看法做每一次改稿，我深深感受到陈颙在这个过程当中已经进入这个角色了。到今年元宵节以后她就走了，大概2月底走的。突然有一天晚上又和她聊到了12点钟，就是最后一个结尾的问题。我提出一个意见就是说结尾的是不是必然性，我说是不是可以有另一种方式结尾，是不是这是唯一选择，假如老太太不死戏能不能结尾？我当时建议不让她去死，她说还是死了，如果不死压不住。我现在回过头来思考，这个话不太吉利。我说老太太假如当时没有六十万两黄金，这个戏能不能闭幕？我说没有更多的必然性，这个问题还得思考。

　　回过头来看，确实是陈颙同志整台戏很好地驾驭了她的风格，我看或者说熟悉她的人，一看就知道这是陈颙排的。因为她最近几年一直在苦苦思索，当今话剧事业应该怎样走下去，她老是在拷问自己，也拷问别人。她苦苦思索的就是两个问题：一个是主旋律的戏能不能排好，能不能有市场？第二个是现实主义风格的戏还需不需要。这两个问题，最近几年她在寻找剧本过程中，寻找戏剧样式当中一直在思考这个问题。所以她最后接了这个《立秋》，正是她在多年的、戏剧状态多元变化当中，寻找这个戏也是必然的。所以说这个戏在她一生的艺术创作生涯中突然打了个句号，我认为是必然的。

　　昨天看了这台戏以后，我确实心情也很凝重。这个凝重是双重的，一个凝重是这台戏本身就很凝重、很厚重、很有历史感、很有文化底蕴。我作为一个跟她比较熟悉的观众，觉得心里也很凝重，刚才我表示的就是我凝重的心情。

　　至于结尾。陈颙同志在舞台上确实像一团火。这次国家话剧院做了一个陈颙同志的一小时的光盘，那么有幸让我撰写它的旁白，我反复看了它的素材带，尤其是最后一段，在山西，反复地看，看得我写不下去了。所以说这台戏确实是沾染了陈颙的一生的艺术上的精神，沾染了她善于哲理思考的艺术目标。昨天查明哲最后代表陈颙说的那番话，我听的就是陈颙说的。所以昨天看完了以后相当激动，也相当欣慰。我想刚才这几个小小的感受就是陈颙同志一生在排戏过程中有极大的优势，但是往往也缺乏些细节，刚才苏叔阳同志也提到这个问题了，就是有些戏还可以细化，需要细化，要有细节，更要细腻，这三细在这个舞台当中是有很多余地的，有些细化问题大家都已经提出来了。如果今后再进一步加工，从细节上、从细化上、从细腻上再下点工夫，这个戏就会走向完美，会更有其审美价值或者说艺术魅力。最后一句话就是舞台造型，舞台美术上搞得很好，是我们的毛金钢院长搞的，我无可挑剔。刚才任鸣同志说，现在有的舞台上搞的那个大舞美，舞美主义，我得纠正一下，这个大舞美主义的第一个责任人，应该是当地剧团的主管部门的领导，决不是某个剧团所能承担得了的。花了几百万搞一台戏不是说一个剧团愿意干的，我所接触到的舞美界人士也出于无奈，他说领导给钱我就给他干。包括去年的精品工程加工以后的戏，我认为凡是钱往上面瞎堆的戏，都往往是不成功的戏。确实是越俭朴的戏、简约的戏，才真正艺术上更站得住。我觉得今后的创作问题也确实有好多的误导。这台戏确实很大气，很有底蕴，很有地域感，更重要的跟这台戏的思想内涵、思想厚度相一致的，内在的跟外在的相统一的，是比较完美的创作。

　　温大勇(《剧本》杂志副主编)：首先表示祝贺。对这台戏的接触比较早，可能快有两年的时间了，我亲眼目睹这个戏从剧本的立项、修改到演出排练，搬上舞台，一直到进了北京，在首都剧场的舞台上献给首都观众。昨天看完戏后确实很感慨，我想起当时和贾院长风尘仆仆的一趟一趟进京，请北京的这些同志来提意见、出主意。说实话，我当时对这个戏不是很有信心，所以从今年春天到山西看戏，一直到昨天第二次看这个戏，我为当初的信心不足而心里有点过意不去。虽然也参加了几次座谈，也提了一些意见，但是我感觉到对这个戏的贡献还是小了一些。从心里对这台戏在首都剧场的舞台上演出成功表示祝贺。

　　第二，我想谈一点我的看法。从这个戏立剧本的时候，我记得当时就有一些同志提出，千万不要把这戏写成是改革方案之争，票号派和银行派之争。到昨天为止，这个戏修改的整个走向是很好的，丰富了人物和情节，把银行派和票号派之争稍往后推了一推，但现在看来还有一些问题。我在山西太谷插过四年队，我上次在山西发言时讲过，我对票号有些了解。太谷的曹家大院也是个很不错的大院，我插队的村子里有十八座楼院，当然它的规模比乔家大院要稍小一些，但也可以想象出当年是很辉煌的。我想，晋商的衰弱，票号的衰亡，其原因很多。当初我看剧本的时候，剧本里的银行派和票号派之争，我想起银行派所主张的发展国家银行，走联合道路，我想到这个时代背景，袁世凯时代、第一次国内战争、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立，我想如果当初真是成立这样的银行，那它的前景也是很值得怀疑的。所以这个戏最后修改的走向，是把银行票号之争放到后面，而着重去塑造人物，通过那些细节塑造人物，我觉得这是很英明的决定。但是现在看来，因为有一开始这个方案之争的影响，现在看到银行派这边的人物就比较弱。比如说像这对从国外回来的年轻人，感觉还是有点飘，再者就是许凌翔所主张的银行也是很书生气的。我想如果今后再进一步修改，能够让别人指出来，或者是通过什么细节让观众感受到，他们所主张的银行的发展前景也不会很美妙，如果能够有这种感受，我想可能会更好。

　　我感觉到查明哲这次的继任导演做得非常好。我们在太原看演出时，陈颙老师只是搭了一个很好的框架，查导这次是沿着陈颙老师的那个框架去走，但是他又分明做了很多很细致的工作。我们在北京看的这场演出已经很感受到了查导的修改。如果希望这个戏今后能够有更多的成绩，那么从各方面还要做出修改，我希望它能有一个很好的前景。

　　黄维钧(中国剧协艺委会副主任、戏剧家)：感慨万千，山西省话新世纪以来的戏我都看过，只有这个戏让我为他们感到扬眉吐气，我也为他们高兴，也应该感谢他们，他们也会感谢许多人。首先我要感谢申部长，据我了解，提出写这个题材戏的是申部长。听他们介绍要写这么个戏——以山西的人和事来教育现在的山西人，要与时俱进。用宣传部长的这个视角提出了非常合理的高屋建瓴的创意。但是我最感动的是部长提出之后，他对艺术上如何经营、去创作，有高度的民主精神，他尊重艺术家的创作，这个很重要。我觉得大家的评价都实事求是，在北京人们敢说话，戏好就是好，不好也不会说戏好，所以我觉得这是一点。二要感谢贾茂盛院长。因为当这个戏刚开始时，说实话，我们都说不行。陈颙老师当时基本不接，后来就是他死缠住不放，那种真诚感动了陈颙这个艺术家。第三个要感谢姚宝瑄老师的胸怀开阔。四要感谢查导的细致工作。这个戏是高尚情操的组合，没有这几点，这个戏到不了今天这个地步。

　　这个戏还体现了陈颙同志的一种戏剧理想和戏剧精神。最典型的就是瑶琴的上楼下楼，我们单纯从戏剧的观赏、美学的角度上其悲剧性处理也会很震撼，但是陈颙同志讲，她站在女性的立场上，年轻的一代上，不应该这样子，她要她下楼，要她走，我觉得这是陈颙戏剧精神的一种体现。看完戏之后我觉得她是对的，她鼓励人们前进。至于走得匆忙与否还是可以斟酌，但是她走下来，她到上海去上学。在山西这是可能的，历史前进的风已经吹到山西，这种处理得很好。这个戏还有一个险招，就是陈颙，特别是查导，把这个戏推到结婚当中，瑶琴穿着婚衣下来准备结婚，把她推到这个情景当中，推向了极至，险招，怎么转？怎么处理？她转过来了，很精彩，很好。

　　原来这个戏有很多话剧共同的毛病，就是主题先行，直奔主题去。如果这样写，出不来现在这么一个思想性、艺术性、观赏性很完整的、很完美的高层次的《立秋》。现在看完这个戏之后，我们记住的不光是一个人，这四个人都能记住，而且每个形象都很厚实，一个话剧很少让人有这么几个很扎实的形象。我记得曹禺先生的一句话：形象即思想。一切思想都融化在形象里头，他们的形象、命运都有很深刻的含义。这个戏的思想起点很高，并且是按照艺术规律走的，而且这个戏是在高手的运作下完成的，这是一条非常宝贵经验。

　　戏，不是说细节决定一切，我觉得戏是有粗有细，有戏则长，无戏则短，围绕主线所必须的细节有的需要很丰富、很细致，有的则不需要。每一点都细得精细若微，这个还称戏吗？所以我觉得大家有很多意见，包括我也有一些意见都是仅供主创人员去考虑。总体来讲，这个戏好，很好的一个戏。

　　刘彦君(中国艺术研究院话剧研究所所长)：我昨天第二次看戏，看了以后有一个和黄老师一样的感受，就是出乎意料之外。对这个戏的具体意见我非常同意以上各位专家的发言。就我的感受来讲，我非常佩服或者说非常敬佩山西人这从善如流的精神和态度，我觉得这种精神可能就是一种晋商精神，一种坚守精神。第一次看完这个戏感觉信心不是很足，也提了很多意见。不记得当时哪位领导说我们先演起来再说，所以昨天确实没有想到，这个戏的面貌发生了如此巨大、深刻的变化。我的发言主要是想讲这些变化。

　　第一点变化就是不再像过去那样紧紧地把这个戏的主要关注点停留在走麦城的事件和这个现象上，而是把人的刻画、人的精神的张扬作为戏剧表现的一个重点。它在某种程度上改变了传统的戏剧作品中，特别是戏曲作品中山西商人那种三花脸、那种丑角形象，确实是长了我们山西人的精神和志气。我觉得特别是那种诚信、那种精神的张扬在这个剧中得到了非常淋漓尽致的一种呈现。

　　第二个变化就是剧作没有在银行和票号的进步、落后这方面再进一步去堆砌。原来这个戏总是在这里争论，觉得银行就是先进的，票号就是落后的。这个戏中倡导和提倡了一种精神、一种态度、一种对于新生事物、对于时代发展这样一种积极、开放的心态。它和过去那种比较封闭的、固守的东西进行了比照。这种对于精神的关注，对于精神重点的一个定位是这个戏的非常重要的改动，这个改动抓住了戏的精髓。

　　有两点建议，第一是结尾。我非常同意刚才廖奔同志的发言，那个结尾应该增添它的悲壮性，另外我要补充一点，就是这个戏能不能在结尾把它立在走出去这个点上。因为实际上他的女儿瑶琴，还有他的儿子，他们一家几代人最后的生活选择、命运走向，实际上都走出去了。走出去以后也可能是悲剧，像他儿子一样最后不知道是什么，也可能流落街头，也可能是很光明的，但是不管怎样一定要走出去，一定要用一种开放的、积极的心态去面对流动的生活，面对未来。我觉得如果结尾立在这点上，有助于主题的升华和立意的强化。再有一点，就是有些细节可能还缺少一些更细致的打磨。比方说在一些语言风格上好像有一些不太统一。看前面几场觉得它确实是现实主义的力作，人物的碰撞包括人物关系的设置，整个情节的流向都是沿着这个很真实的、很现实的原则和规范在走戏，但到了第四场，女儿要出去的那场戏语言好像变成了诗化的语言。我觉得稍微在这个语言风格上再梳理一下。如果我们定位于诗意化的风格，那么我们从开始的时候语言风格就应该是这样的，如果我们定位于它的真实性、现实性，那么我们在语言上还应该进行一些稍微的加工。张正明(山西省政协副主席、晋商研究专家)：我就讲几个历史事实吧。

　　一个是山西人有窖藏东西、窖藏银子的历史事实。在大批银子存了以后，曾经被阎锡山借用过，被日本人也挖出来过，“昌晋源”票号就藏过银子，有这个历史事实。编剧当然是可以这样编，不过存的是银子，昨天讲的是金子，金子和银子的比例大体是1：4，他可以折算。

　　第二个事情就是票号改革的问题。清朝末年有个户部银行，后来叫大清银行，也有商业银行，通商银行，也有半官僚办的银行，各种各样的银行。外国银行于清朝末年在上海也有了，这是历史事实。在清朝末年成立户部银行的时候，清朝政府曾经请山西票号参加入股和担任经理，后来改成大清银行，可是那时山西票号拒绝了。袁世凯担任北洋大臣的时候也曾经请山西票号人出来，山西票号也拒绝了。这时候这里面有个人叫渠本翘，还有北京一些票号里有改革思想的人物，还有一个叫李洪凌的，他们就提出来要改组自己的山西票号，把它改组成银行，但是他们的意见受到总号总经理的抵制，而且总经理还扣了顶帽子，说李洪凌可能想窜我这个总经理的位置，所以这个人就把他的意见束之高阁了。所以这个人就留了一本书，就是《山西票商兴衰记》，把这个事情记载下来了。确实当时他列了山西的所有各分号的票号经理都对总号提出的建议，但总号拒绝了，有这个历史事实。到了民国初年确实有这样的事情，民国初年山西票号因为受到清朝的变化，以后也有过要变革的思想，曾经跟奥地利银行说好贷款多少，由国家担保改组银行，但是就在这时发生了第一次世界大战，奥地利银行贷款之事告吹。后来也办了银行，就是自己的票号互相组合，因为力量很小就没有成了气候，这是历史事实。

　　这里还有个历史事实，就是在清末民初的时候，因为遇到社会变革，有好多票号垮了，但是有的票号留下来了。比如说“大德通”票号在天津一直都留着，它为什么能保存下来呢？就是总经理有眼光，看到社会有变化，及早采取了一种收缩的办法，那就好比金融危机到来以前一样，早就看到了这一点。所以清末民初变化以后，“大德通”票号一直办到日本入侵以前。就是说票号是有眼光的人还能办下来，当然它性质也在变化，不光是原来的汇兑，也有在走向银行的道路上改了。

　　我说的都是几个历史事实。当然咱们说这是戏剧，严格来说，财东和经理在山西商人里边就不可能是一个人，财东不管号事，号事不管经理。戏里面马洪翰又是经理又是财东，还能拿钱，这事实当然不可能是这样，但是编剧安排不能两个演员，如果这样就演不下去了，所以他们就弄成一个人。咱也不能跟历史剧去比较，戏剧就是如此而已。我提供一点历史事实供各位专家、导演和演员们修改时参考。

　　廖向红(中央戏剧学院副院长)：昨天看戏的情感非常复杂，有几条线索在同时进行。一条线索是根据剧情的起伏跌宕在思考，还有一条线是有很多回忆。我和查明哲是同学，我们应该说是看着陈颙老师的戏，在学习的过程中成长起来的。所以陈颙老师导演的戏基本上看过，甚至还有专门去看她排戏。所以说看这部戏时情感非常复杂，我想这肯定是一次印象深刻、永远难忘的观剧体验。体验的过程中还有另外一个很重要的体验，是我对我们这个创作集体的创作态度的一种表现。这些年来，由于商品经济的大潮，戏剧和影视走向市场化以后，大制作已经很少了。大制作的过程中，所有幕前幕后的，从迁景的到操作音响的，到控制一个灯光变化的，是一个创作集体，我能体会到他们都是在全身心的投入创作。这样的创作，也许山西话剧院本身就有这样优良的传统，可能也会因为陈颙老师去了以后，她就像一把火炬点燃了所有创作人的创作激情，同时创作的过程也是一个心灵净化的过程。他们在全身心的投入创作时，并没有考虑什么时候如何地去突出自己，在音响和灯光的创作里，我觉得那种配合，那种默契和那种颜色的合缝，如果在有杂念的过程中是做不到的。这是我的一种感觉，这种整个的创作集体，就像任鸣导演所说的，那个气场是由每个个体全身心的投入，然后形成一个巨大的凝聚力，然后才可能出现的这样一种创作状态。这种创作状态和这样的创作集体已经久违了，所以我作为一个导演，我也很羡慕，因为我们都希望遇到的是这样的一个创作集体，是这样的一个创作状态。这给我的印象非常深刻。我想应该让很多剧院团的同仁们看看这个演出。我觉得不仅仅是这个剧出现的成果，也是这种创作精神和这种创作态度，这是对我印象很深刻的一点。

　　另外，这个戏毫无疑问是非常完整，体现在灯光、舞美、演员的表演，还有很多我们幕后没有看到的。这个戏我很喜欢序幕和尾声，因为序幕一开始，门一层一层的打开，它就像有一个历史的大门，让我们穿过时间的隧道，穿过地域的界限。我没有去过山西，我觉得一开场的感觉就把我们引入到了剧情中，用一种非常洗练的甚至感觉像电影镜头运用的感觉。尾声我觉得非常好，如果说这是一个相对来说比较现实主义的作品，实际上尾声是一个非常开放的结尾。语言非常精练，就是说节气里面蕴含的哲理喻韵，或者说同时又很能引发我们的思考。这个戏尽管是一个悲剧结尾，可是我从这个尾声里面感觉到了一种力量，就是他所说的“立春”，就是那么简单的两个字“立春”。尽管人物体验的情感可能是悲剧的，可是我从中体验的情感中，我感觉是一种很有力量的一种感觉。那种一道一道的门，尽管他最后是向历史的纵深走去的，可是我好像觉得每个人从看这个尾声的时候会引发不同的思考。

　　这个戏的进入都是非常精练的，就是我们所说的戏进入得非常快，幕一拉开就有事件，一开场通过一封一封的电报就进入了正题。所以我觉得这个戏很多地方都类似这样非常精练的处理，整个的心理时空和物理时空的转换非常自由。前头的演员对观众吐入心声时，后头的群众演员以一种带有一种进入戏剧情境的感觉在那迁换景，使得我们的时空感觉也很自由。还有舞美方面提炼得非常好，使得它对整个山西历史文化建筑的提炼非常精到，同时它对导演的创作时，能够在进入物理时空时能够很好，进入到心理时也能够迅速进入，所以时空的变化很自由。

　　灯光也非常好。我感觉印象最深的是那几束打在屋檐上的光，一个是它本身视觉上很舒服，同时又能多次看见屋檐上的光的呈现，随着剧情展开以后，再看屋檐的光，感觉就不一样，所以我觉得灯光也是倾注了心血的。

　　最好的就是所有的创作，创作都是为戏、为人服务的，各个部门的创作都不是为突出“我”的个体，我觉得这点非常好。

　　最后祝贺山西省话剧院，祝贺山西省委宣传部给北京送来这么一台好戏。

　　李春喜(中国文联研究室主任)：我特别注意到查明哲导演在昨天演出结束后说的一句话，他说：这是华夏文明看山西文化艺术周的首战告捷。但同时我又认为《立秋》这出戏是山西戏剧界和中国戏剧界联手，在当前中国话剧处于这样一种困境时所做出的和“丰德”票号不相上下的一次突破、努力、拼搏。所取得的成就是应当引起我们注意的。

　　第一个感受，《立秋》无论在题材所蕴涵的文化内涵的开掘上，还是在审美风格的取向上，都有着强烈的现实感受。晋商应当是中国商业史上一个极为独特和极为辉煌的历史事件。我记得年初时,山西大概在省委宣传部的授意下，在征稿时有这样一联叫做“以诚取信纵横欧亚九万里，以义制利晋商辉煌五百年”。那么我感觉到，《立秋》这个戏把山西独特的题材资源的真正的文化内核抓住了，那就是“诚信”。这个既是晋商精神文化的内核，也是山西文化的内核，也是中华民族文化的内核。当我们把目光从历史转向现实的时候，我们不会忘记，在我们的社会主义市场经济推进的过程中，社会生活所面临的一系列不尽如人意的东西，包括伦理道德的失范、思想的混乱。那么正是从这个意义上讲，《立秋》整个创作集体从山西这种独特的题材资源的开掘当中，站在的历史和现实的交叉点，在这一点上，《立秋》为中国的戏剧文化建设和中国的民族文化的复兴做出了不可估量的贡献。

　　第二个感受，这个戏在审美价值取向上的一系列方面，都表现出了创作集体的那种强烈的现实感，它的那种强烈的悲剧精神，“大风起兮云飞扬，……安得猛士兮守四方”，这种强烈的对于英雄主义的呼唤。那种浓郁的诗意、诗情，不仅仅表现在台词强烈鲜明的节奏，包括我们对于一些比较接近于古典文学语言的使用，我觉得在导演处理上也表现了很鲜明的诗意。比如说在每一个戏剧段落结尾人物的内心独白，在灯光技法的支持下，在导演调度的强调下，它构成了这个戏的外部节奏，非常诗化的结构因素。技法上可以说人物调到前面，前区光升起来，后面光压下来换景，我觉得这完全是技法的问题，但是这时人物内心深处的情感的抒发，在全剧的节奏构成上，和全剧的结构因素的形成上，发挥了非常重要的作用。当然还包括一些音乐性很强的段落，像绣楼上的民歌，像书写“大风起兮云飞扬”来抒发马洪翰在危机时刻的内心感受，以及第五场寻子这场戏，那种复杂的意蕴的呈现，都体现很强的诗意的精神，特别是马洪翰在丰德票号危机当中，在他个人命运、家族命运的危难当中，那种不屈不挠的意志，那种护碑守门的这种精神。我觉得在历史的不可更改的取向面前，人物的这种精神恰好是我们作为艺术要关注的东西。这就涉及到刚才欧阳先生提出的历史的判断和审美的判断的这种对位，这种矛盾其实是有着内在的统一的。艺术关注的不仅仅是历史取向，而是在历史不可能的面前，人物的那种悲剧性的精神，那种不可屈服的意志和这种意志的最后不成功的悲剧精神。而在马洪翰个人的性格当中强烈地呈现出我们现在所缺的理想主义精神和英雄主义精神。联想到当今中国文坛，特别是覆盖面极广的电视节目，过度的娱乐化，这种东西到底能够培养出什么样的民族精神和民族性格呢？我们还需不需要全面建设小康社会，在克服种种艰难困苦，在每年只有六百多块钱收入的我们的三千万贫困人口面前，我们需不需要张扬一种理想主义的精神和英雄主义的精神呢？所以正是从这个意义上来讲，《立秋》对于中国戏剧文化的建设和中国民族文化精神的弘扬，做出了不可估量的贡献。我再说几点意见。

　　刚才提到六场戏写了票号派和银行派的争论，争论占据了整个戏主导情节展示的过程。争论和六场戏之后，我们通过马洪翰、许凌翔、老太太六十万两黄金，要展现的是这种事业毁于保守但诚信张扬于它的悲剧结局。我们首先要看到这两者之间的内在统一性，就是我刚才讲，历史的判断和审美的判断的不一致性，恰好是我们文艺应该关注的。但同时我们有没有理由要求这个戏在结构的梳理当中，能够找到戏剧叙事的一致性和结构的一致性，这是一个问题。第二，第五场戏我非常满意的。部分专家认为这部分戏与主线无关，要抹掉。导演查明哲没有听信，因为这个戏包含了太丰富的对于我们非常有价值的东西，非常好。而且还增加了一定的笔墨，描写马洪翰寻子的过程，描写马洪翰的悲剧境遇和丰德票号的悲剧境遇，补充得很好。但仍有一个问题，就是这个戏有两个三角关系，一个三角关系就是马洪翰、许凌翔和凤鸣，一个是昌仁、瑶琴和文菲，这两组人物关系现在看都还粗糙。我注意到这个戏昌仁好像是增加了些台词，他临走时已经说清楚把瑶琴当成亲妹妹。但是当他们出现在舞台上时，这三个人的关系，包括瑶琴的态度都要梳理得清楚一点。瑶琴毕竟在绣楼上苦等了六年，怎样来解释昌仁和瑶琴的关系？怎样来解释当下瑶琴对待昌仁的态度和对待文菲的态度？文菲又如何看待和她同样的一个妙龄少女所处的这种情感的困境？需要梳理。还有一个，我对音乐有一点不满。陈颙离开北京时特别强调她对音乐上的想法，她要我帮助她找一些晋剧的这样一些比较好的音乐段落供她来使用。我觉得这个戏有两个音乐主调是音乐创作者应该注意到的。一个就是绣楼上的民歌，它是这一代青年人的心灵和命运的书写。还有一个就是大风起兮云飞扬，这个音乐主调和晋剧的那种苍凉和悲壮的音乐曲调是一致的，可以看作是一个音乐曲调。我认为整个音乐现在看，这样一个浓烈悲剧，音乐的烘托现在看弱了一点。如何把山西民歌的曲调和晋剧，以及大风起兮云飞扬的这种慷慨悲歌的音乐曲调老老实实、仔仔细细、认认真真地构成一个全剧的音乐总谱，有计划、有目的、有尺寸地对不同的段落给予一个完整的呈现，一个有布局的、有节奏的呈现。现在我感觉到音乐和音响还可以做得更好一些。

　　现在看这个戏应该说是整个文化艺术周的一个非常成功的作品，也是我们北京和山西戏剧界联手所打造的一个非常成功的作品。但是好作品是需要不断的努力的，轻言这个戏已经是精品，自然我们心里很满意。我作为对介入这个戏说太深，不太深，说浅，决不浅的一个人来讲，说是精品我心里自然是很高兴。但是我们要扎扎实实地把这个戏推向精品，这是部长和全体艺术创作人员真正的内心深处的要求，是他们内心深处的一种追求。我们要尊重这种追求，我们要帮助实现这种追求，我们要和他们一起把它推向精品，正因为这样，我才说了上面的这样一些个人意见。我的意思非常清楚，我们一定要把它推成精品。

　　庚续华(《中国戏剧》编辑部主任)：我觉得昨天确实是一次非常独特的观剧体验，我看话剧从来没这么激动过，昨天晚上看了话剧简直是有点泪流满面，被那种气氛，被戏深深地感动，包括戏的尾声也感动了我。因为这个戏已经超过一般戏的意义了，大家之所以这么喜欢，它已经不仅是一出戏带给你审美的东西，而是已经把你多年的心弦给拨动了。我昨天确实感受到了作为一个戏剧人，就像有的演员说的那种自豪和伟大。因为我总觉得确实是你想让别人爱你，你得值得爱。这个戏我觉得就值得爱。

　　我是4月28号看过第一版，当时觉得不错，但是我没想到这次打磨得如此精致。但这种精致是由一个继任导演在原来的基础上得到了升华。这一点也是这个戏之外给我的东西。我觉得演员的潜能得到了一次完美的开掘，导演的才华得到了一次很完美的展现，就是你中有我，我中有你。上次看完戏对演员不是十分的满意，包括当时我对张治中扮演许凌翔的表演不是特别满意，但是这一次我觉得4个主演非常完美。这次看完觉得我们的梅花奖演员就是棒，这个演员一下子上了一个很大的台阶。其他的像主演马洪翰的演员董怀玉那就别说了，我老想把他的年龄减去十岁，最好让他再争一次梅花奖的那种感觉。他的表演融了话剧的东西以后，还非常恰到好处地吸收了戏曲的表演。这点对我们话剧拓宽表演是非常重要的。老说话剧在表演上要民族化，可是我们实际上学的都是皮毛，但是这一点我觉得他在那种精神气质上，他在戏曲当中吸收了很多东西，所以让我们觉得这个人物虽是话剧表演，但他就是山西的，就是我们民族的。这都是我对演员方面感触非常深的。另外我觉得音乐、舞美都特别完美，这种完美让我今天已经没有那种理智，所以我现在全部都被情感控制着。

　　我想这个戏能得到北大学子、众多专家和方方面面的肯定，其意义相当大。所以我是非常看好这个戏，这个戏还可以走得更远，通过各式各样的艺术节、戏剧节，把节当作平台，去展现。我们目的不是要去争奖，而是要去占领舞台，让更多的人认识我们，认识我们山西，也知道我们话剧，感受我们话剧的魅力。

　　曲润海(文化部艺术司原司长)：看这个戏确确实实有一种感情，排戏牺牲了一员大将，价值太大了，但是看了以后还是值得的。陈颙同志的戏有的比较成功，有的也不见得成功，但她都是全身心去排的，这个戏我觉得是成功的。但我觉得这个戏不仅仅是一个陈颙，而是一个创作班子。创作班子首先是要有个本子，这本子是歌剧《张骞》的编剧和《华子良》的编剧，那么看出一个什么问题呢？就是艺术创作要打破地方保护主义、剧团保护主义。如果一个团里就那么几个人写，写得长了互相谁也知道就那么两下，也就没什么兴趣了。而且往往写戏的时候是为演员写戏，是就着演员，而没有要求演员，这个戏逼得演员必须有新东西。所以我看董怀玉演得相当好，就是说在董怀玉演的戏里头，这是一个代表作。它逼得演员必须有新的创造，必须演出人物来，演出时代气息来。这个创作路子要求艺术的交流和艺术的眼界必须是开阔的，如果不开阔，艺术创作就上不去。

　　我没看过原始的本子，但是我听大家介绍过，我就非常担心把这个戏写得很杂，但是昨天看了以后，觉得这个戏选择的切入点很好。就说马洪翰，他就是一个失败的英雄人物，是个项羽。所以塑造这样一个人物他有很多话可以说，但是这种话有的要由舞台上的人物去说，有的要让舞台下的观众去说。现在有些话就是要让观众去说：你这个马洪翰，你放着钱，你不与时俱进，不因势利导，你就守你的诚信，那不是必败吗？但是他就是这样一个人物，就是叫你台下说这个话，不一定非在台上说，更不应该打上字幕或者旁白。塑造出人物让人去想去说就行了，这样这个人物就很有价值了。为什么晋商500年也等于是一台戏，这台戏整个来看有不完美的地方，等到最后完美了以后，凝聚成诚信了以后，你也就完了。就像京剧看一个完整的本子戏，觉得这也有缺点，那也觉得有缺点，当你觉得没有缺点时大家又觉得没有什么兴趣了，京剧该衰亡了，也就这个道理。晋商所以成为晋商，我说句开玩笑的话就是“无商不奸”，这个当然是个难听话。但是我想了另外四个字，第一个“无商不艰”，就是没有商人不是艰苦起家的，走西口就是艰苦奋斗的；第二“无商不坚”，坚韧不拔几代，不是一个人，不是一代，是几代的坚韧不拔，最后成为晋商的；第三，“无商不兼”，兼顾的兼，没有一个商人是挣这个钱不挣那个钱的，能挣的钱都要挣，而且不是就挣山西里面的钱，而主要挣的是山西外头的钱，而且晋商很多是官商，王家、常家、曹家哪家不是什么都做；还有一个“无商不兼”，兼得人才，儒商是有文化的，能够与时俱进的，能够看准商机就投入的，这才是晋商。而且晋商有艺术的涵养在里边，所有的山西会馆没有没戏台的地方，东北到沈阳有，内蒙到库仑有，西边南边都有。这个戏很巧妙的用了个“二马冯”，马洪翰的儿子回来演戏，就是说他不是惟利是图。河南周口的会馆是非常大的，说明晋商是有文化的，非常能够看准时机经营的。但是最后凝练的那八个字实际上就是两个字，最后落在了“诚信”上。因为马洪翰最后就是为“诚”为“马”，因此显然抛掉了许多晋商应该有的东西，就像一个完整的板戏变成折子戏一样。但是这个工作究竟是谁做的呢？人家有的就看准了银行，不管是袁世凯还是蒋介石，银行是个新的东西，西方的东西，袁世凯时期搞银行也没有什么不对。他不是因为完全是政治色彩的，它逐步的官商分离，这才是成立了后来独立的银行。我们现在的银行也还是国务院成员呀，它绝对的分开是不可能的。所以说马洪翰的悲剧就是他把晋商所有的东西都太凝练了，也就太完美了，也就不行了。就像一个戏一样，我们在雕琢它的时候觉得这也不行，那也不行，整体来看觉得不错，它就不错。比如《张骞》到现在看，也还是有它粗的地方，但是它毕竟把张骞的人物塑造得很牢靠，别的地方它都不是很完美的。这个戏一时不可能是完美无缺的，也不能搞成了“折子戏”，就是一个完整的“立秋”。那么我就想这个戏，当然能搞的地方还是要细，使得各种层次的观众都能有收获，都有话可说。

　　几个同志都讲到几对人物见面的时候有的好，有的差，比方说父子见面，后台见面，清风亭，这个见面就比较充分。但是前头就单调点。也就是这些方面能够琢磨，问题也不是太大。(山西省话剧院整理）